|
|
||
|
|
Historiografía Lingüística: veinte principios
del programa de la investigación hermenéutica
Xavier Laborda Gil
Universidad de Barcelona
Revista de Investigación lingüística, RIL.
Vol. V, número 1, 2002, p. 179-207, Universidad de Murcia.
Abstract
The
purpose of this paper is to describe the main concepts of Linguistic
Historiography, the critical science of History. Historical discourse on
language theory is to be understood as a narrative structure that intends to
establish a canonicity. The boundaries of the historiography discourse are
constrained by the principles of “the silence of writing” and “the reader as a
new author”, which are concepts of Hermeneutics. The paper also presents in
context the theories of historiographers such as Roger Chartier, Roland
Barthes, Hans-Georg Gadamer and Emilio Lledó. They are the contributors to
historigraphical program, resumed at the conclusion of this paper in twenty
principles.
Resumen
El objeto de este artículo
es describir los conceptos principales de la Historiografía Lingüística, la
ciencia crítica de la Historia. El discurso histórico sobre las teorías
lingüísticas es una estructura que busca establecer una canonicidad. Los
límites del discurso historiográfico están determinados por los principios del
“silencio de la escritura” y “el lector como un nuevo autor”, que son conceptos
de la Hermenéutica. El artículo también presenta en su contexto las teorías de
historiógrafos como Roger Chartier, Roland Barthes, Hans-Georg Gadamer y Emilio
Lledó. Son los creadores del programa historiográfico, que en la conclusión del
escrito aparece resumido en veinte principios.
* * *
Los historiadores narran acontecimientos verdaderos
cuyo actor es el hombre. La historia es una novela verídica. Una respuesta que,
a primera vista, parece no serlo.
Paul Veyne
Contenido
Hermenéutica
y programa historiográfico
A)
Comprender un texto mejor que el autor
B) El silencio de la escritura
Veinte
principios de la Historiografía
Las obras de historiografía
lingüística son escritos que brindan al lector una perspectiva cautivadora y
paradójica porque es doble. Por un lado, aportan una perspectiva abstracta y
sintética, en lo tocante a su objeto de estudio, que es la historia del
pensamiento sobre la comunicación y el lenguaje. Y, por el otro, brindan una
perspectiva analítica y metalingüística, en lo que se refiere al conocimiento
de sus procedimientos interpretativos y a las características de su escritura.
La función de la historiografía de ejercer como ámbito crítico de la
lingüística es la razón que hace que examine la lingüística en su historicidad.
Es decir, como una producción científica que tiene pasado, que tiene una
historia de largas tradiciones; y también, una historia de conflictos entre
paradigmas y de fuentes diferentes que alimentan el canon.[1]
Una definición práctica de
historiografía es la de ciencia crítica de la historia. El interés de la
definición está en la economía de los términos que invoca: crítica e historia.
Por su raíz griega, historia significa indagación del pasado. La forma istorín procede del dialecto jónico del
griego, y estaba emparentada con la de “testimonio” (ístor). De la relación de estos términos resulta el concepto de
historia como una interrogación que se hacía a los testigos para averiguar la
verdad. O, lo que es lo mismo, como una perspectiva inquisitiva que induce la
declaración de los testigos, los documentos, los monumentos o los vestigios, y
que extrae el verdadero conocimiento sobre los acontecimientos humanos del
pasado.
No es sorprendente que,
desde los primeros trabajos históricos de los escritores griegos en el siglo V
aC, si consideramos a Herodoto como su iniciador, la palabra historia
significase dos ideas afines pero muy diferentes. Un significado era el de
historia en tanto que narración de los hechos pretéritos. Es decir, el de la
presentación de las acciones humanas como una expresión de un género científico,
o historiarum res gestae. El otro
consiste en los propios hechos, res
gestae, como un mero inventario de acciones, obras y períodos. Para la
historiografía este segundo concepto no tiene existencia sin su inclusión en el
mundo conceptual de la historia como indagación y como producción de discursos
narrativos. La indagación y la comunicación narrativa son dos vertientes de una
actividad compleja e inseparable. Por supuesto que esta posición es
incompatible con la idea positivista y decimonónica de la ciencia, porque pone
el énfasis en la naturaleza ideológica, en el carácter constructivista de la
realidad mediante la ideación científica, y rechaza la pretensión positivista
de descubrir o reflejar la realidad.[2]
Según el modelo vigente, llámese modelo de paradigmas, retórico o hermenéutico,
según este modelo, pues, la ciencia no busca formular la identidad entre lo
real y su discurso, sino que resulta un principio constructivo de esta
realidad, ya que la ciencia identifica y categoriza lo real por obra de su
postulación.
La historia es un género
narrativo que, a diferencia de la ficción, persigue objetivos científicos. En
este principio distinguimos dos ideas. La primera es de identidad, ya que
presenta una afinidad narrativa entre historia y novela. Al mismo tiempo, la
segunda idea es de alteridad, de separación entre los términos. Indica que si
la novela responde a un orden estético, la historia está vinculada a formas del
conocimiento científico, en lo cual se distingue de la inventiva novelística.
Esta última idea, la del estatuto singular de la historia, es tan antigua como
la misma ciencia. La otra, la de la afinidad narrativa, se ha plasmado
recientemente. Tanto es así que aún resulta una novedad debatir la condición
narrativa de la historia y su cercanía a la fábula y la ficción en general. “A
lo largo de los últimos años —expone Roger Chartier (1993)—, los historiadores
han tomado conciencia de que su discurso, sea cual sea su forma, es siempre una
narración”. La trascendencia que se atribuye a esta perspectiva es notable,
hasta el punto de que incita a una revisión global de la metodología. Es aún
más explícito Chartier cuando condensa su significado en una sentencia: “La
historia es un discurso construido como la ficción, pero que a la vez produce
enunciados científicos”. Al descomponer la sentencia en aseveraciones simples,
obtenemos la siguiente relación:
a) la historia
es discurso;
b) su discurso
es narrativo, como también lo es el de la ficción;
c) el discurso
es científico, condición que incorpora mediante unos procedimientos y unas
fórmulas expresivas propias.
Esta descripción conceptual
acredita una provechosa coherencia con el paradigma hermenéutico de ciencia que
se propone para las ciencias humana y sociales, y perfila un programa
relevante. La primera observación (a) disuelve el prejuicio de la identidad del
escrito histórico con las cosas, res
gestae. Según ello, el pasado y sus hechos no tienen más existencia que la
diestra presentación que el discurso les pueda prestar. La historia es
producción discursiva, flujo representativo, construcción simbólica. En el
siguiente paso de la definición hallamos la nota del formato narrativo (b), la
cual afirma que no es discurso expositivo, o bien que no se trata de una
producción directa y positivamente representativa, si por ello se entiende la
fiel compilación de la realidad con la misma relación que se establece entre el
espejo y la imagen reflejada de un objeto presente, inmediato y corpóreo. Al
amparo del formato narrativo han surgido modelos de análisis aleccionadores
(Bruner 1987, 1990; Dijk 1978) y es apropiado que en un epígrafe posterior
ilustremos esta posición teórica. En último término, la observación de discurso
genérico (c), un género científico, introduce aspectos de estilo, terminología,
presencia de voces e invocación de fuentes. Aquí se concentra un campo de
estudio sobre la forma de la historia, un campo de la escritura de la historia
y de las marcas privativas del género, que brillantemente han tratado R. Barthes
(1967,1968) y J. Lozano (1987), con una perspectiva lingüística.
Al recapitular sobre la
sentencia de Chartier, anotamos los siguientes términos que definen qué es
historia. No es presentación de cosas, sino discurso, actividad simbólica y
representativa. No es discurso atemporal e impersonal de la exposición, sino un
formato narrativo, esto es, que entrelaza un orden secuencial y temporal, que
inserta la presencia de unos actores como factores de la acción relatada y que
señala el origen de una voz o punto de vista del autor, del historiógrafo.
Finalmente, el discurso histórico no es un discurso indiferenciado, sino que
destaca por una escritura con marcas de la acción enunciataria, de la
regulación del enunciado y de la interpretación del sentido.
De las propuestas para
comprender la estructura narrativa de los relatos, destaca la del
psicolingüista Jerome Bruner, que ha estudiado las formas primeras de
comunicación de los niños, en los estadios en que no disponen de lenguaje pero
que sí desarrollan una notable capacidad comunicativa a través de la audición y
la participación en juegos narrativos con adultos.[3]
Bruner expone que, como se ha comprobado, la abstracción de estos juegos
primerizos o del relato más elaborado de la literatura universal arrojan el mismo
resultado: la estructura del relato consta de cuatro funciones, que son
agentividad, secuencialidad, canonicidad y perspectiva. Es su teoría del
dramatismo:
Para que las
narraciones puedan realizarse de forma eficaz, son necesarios (…) cuatro
constituyentes gramaticales fundamentales. En primer lugar, se necesita un
medio que enfatice la acción humana o la “agentividad”, es decir, la acción
dirigida a determinadas metas controladas por agentes. En segundo lugar, es
necesario que se establezca y se mantenga un orden secuencial, y que
acontecimientos y estados se encuentren “alineados” de un modo típico. En
tercer lugar, la narración requiere de una sensibilidad para lo que es canónico
y lo que viola dicha canonicidad en la interacción humana. Por último la
narración requiere algo parecido a lo que sería la perspectiva de un narrador.
En la jerga de la narratología, una narración no puede carecer de una voz que
la cuente. (Bruner 1990:83.)
La sucinta explicación de
unos términos tan productivos nos indica que la agentividad se refiere a los
agentes o actores que aparecen en la acción narrada, en el enunciado, y que se
ocupa de cuestiones como éstas: ¿quién hace qué?, ¿con qué instrumentos o
materiales desarrolla su acción?, ¿qué finalidad la guía? La secuencialidad
vincula los agentes y la acciones a un sentido temporal, ya sea lineal o
fragmentario, progresivo o regresivo, causal o fenomenológico. Ordinariamente,
la temporalidad vale como vector con el que avanzan las causas y ésta
determinan los efectos. La canonicidad se refiere al conjunto de principios que
hacen verosímil y verídico el relato.
Según esta instancia fundamental de la canonicidad, observamos que en el modelo mítico las referencias a las fuentes pueden ser imprecisas, sobreentendidas o inclusive misteriosas, pero sin embargo, en el modelo científico, el aparato de citaciones ha de ser preciso y de las fuentes se exige solvencia. La cuarta y última dimensión narrativa, la perspectiva, es este sentido que propone la voz, la del autor. La función de la perspectiva, como culminación de todas las precedentes, establece el principio de la historia como actividad representativa o, lo que es lo mismo, el principio de que la historia no preexiste al historiador. Este principio incluye unos presupuestos básicos: 1) la historia es la escritura que realiza el historiador; 2) la escritura no es producción aleatoria sino genérica, formal y funcionalmente predictible; 3) la escritura no es azar existencial ni anécdota ideoléctica, sino la realidad plural y agregada de escritores, una colectividad instituida por una formación académica y unas identidades de escuela o corriente; 4) la historia que narra el escritor no es verdadera, porque no refleja un objeto existente ni unívoco, sino que hace una aportación en otra dimensión, la de la construcción o la edificación de una realidad, y que presupone una interpretación.
|
|
Aspectos de la narración |
|||||||
|
|
Agentividad |
|
Temporalidad |
|
Canonicidad |
|
Perspectiva |
|
|
concepto |
contenido de la narración: autores, obras, propósitos |
|
forma de presentación, según un esquema temporal |
|
aspectos que se consideran relevantes; actividad de selección, exclusión y generalización de los contenidos |
|
la voz o presencia intencional del historiador |
|
|
ejemplos: Robins |
tradición grecolatina, en especial |
|
lineal y progresiva |
|
continuidad histórica compuesta de diversas corrientes |
|
programa filológico |
|
|
Arens |
diversa, pero especialmente la comparatista |
|
lineal y progresiva |
|
historicismo-comparatismo |
|
positivismo |
|
|
Tuson |
en especial, los siglos XIX y XX |
|
fragmentaria o de catas y progresiva |
|
paradigma gramatical |
|
generativismo |
|
Figura 1. Cuadro de los aspectos de la Narración, según el modelo de J. Bruner (1990).
Las falacias más corrientes
sobre la idea de historia se resumen en que ésta no es narrativa, que no tiene
ninguna preferencia ni intervención sobre la temporalidad, que no tiene una
finalidad legitimadora —ya que los hechos correctamente interpretados hablan
por sí mismos— y que es incompatible con el papel protagonista y original del
historiador. Sin embargo, se acepta de buen grado el componente de la
agentividad, porque es el núcleo del enunciado, es decir, el producto final. Si
la descripción es acertada, hallamos en ella el desguace de la teoría del
“dramatismo” de Bruner —como la denomina, en honor a las teoría retórica de K.
Burke, en quien se inspira— y de la mayor parte de sus funciones. La conclusión
es que una concepción positivista de la historia queda reducida a un inventario
de agentes y objetos de su acción: autores, obras, escuelas y corrientes
doctrinales. Queda reducida a un mero enunciado y, lo que es más empobrecedor,
a enunciado sin forma. Para refutar esta concepción, Bruner insiste en el papel
canónico de las historias y de la Historia, es decir, en su acción
justificadora o moralizante, y que —en lo referente a nuestro objeto específico
de la historia de la Lingüística— presenta los acontecimientos bajo un status epistémico:
El dramatismo,
en el sentido de Burke, se centra en desviaciones respecto a lo canónico que
tienen consecuencias morales, desviaciones que tienen que ver con la
legitimidad, el compromiso moral o los valores. Por consiguiente, las
históricas tienen que relacionarse necesariamente con lo que es moralmente
valorado, moralmente apropiado o moralmente incierto. (Bruner 1990: 61s.)
El término moral remite
metafóricamente a un orden axiológico, a una concepción coherente y explícita
de valores, principios, operaciones y objetivos. El término moral revela la
tarea interpretativa de la historia de la lingüística, como identificación y
cualificación de los materiales históricos que considera pertinentes y
productivos. Obviamente, la exclusión temporal —por períodos—, formal —por
criterios— y material —por objetos reseñados— es un procedimiento negativo muy
poderoso de la canonicidad, sobre el cual pueden escamotearse las
explicaciones. Es un procedimiento reservado, subyacente, para mencionar tan
sólo un aspecto de la construcción de la legitimidad interpretativa, que puede
ofrecer un campo de reflexión capital. ¿Cómo, si no, se puede entender la
particular elección teórica —también retórica— de Georges Mounin en su Histoire de la linguistique dès origines au
XXe. siècle (1967), con un título tan comprensivo y universalista, centrada
exclusivamente en la distinción de la doble articulación? ¿Cómo, si no,
asimilaremos la aportación tan opuesta al esquema de Mounin, tan interesante y
brillante de Pierre Swiggers en Histoire
de la pensée linguistique (1997), donde analiza un trayecto temporal
similar, pero que presenta como una red teórica incomparable?[4]
La comparación entre
ejemplos tan dispares como Mounin y Swiggers no resulta una rareza en la
historiografía. En realidad, las obras generalistas sobre la historia de la
lingüística presentan particularidades que podrían ilustrar qué diverso y
moldeable es el canon lingüístico. También, si tomamos como referencia central
una de las mencionadas obras, probablemente percibamos las otras o una parte de
ellas como desviaciones en un grado que va de la moderación al exceso y la
infracción. La divergencia, en caso de darse, prueba en primer lugar la
naturaleza retórica de la canonicidad, es decir, las fuentes del acuerdo
científico y, en segundo lugar, el conflicto de posiciones y de paradigmas.
Ordinariamente, es
preferible construir bajo la bóveda de un paradigma que disputar sobre la
conveniencia de otro. Sin embargo, la historia de la literatura ha dado una
muestra de perspicacia introspectiva con las vanguardias del primer tercio del
siglo XX, subvertidoras de los convencionalismos de la tradición y exploradoras
de nuevos problemas poéticos. Relatos hechos de desproporciones y de
ambigüedades, como los de la poseía simbolista o surrealista y la novela
postmoderna, instan al lector a examinar la realidad como un efecto de la
legitimidad proyectada por una voz, como un efecto de canonicidad y de
perspectiva. Lo que sigue es una muestra literaria que corresponde a este
fenómeno poéticamente renovador y teoréticamente representativo del dramatismo
bruneriano. Se trata de un relato corto de J. V. Foix, que dice así:
El domingo
pasado a las tres menos cuarto, sobre el puente del paseo, un beodo asesinó a
una mujer por amor de una rosa que el criminal abandonó sobre el charco de
sangre. Ya el domingo anterior se había visto un hecho idéntico en el mismo
lugar y a la misma hora. Presiento para hoy un crimen equivalente. Necesito,
pues, advertir al tabernero y avisar a la policía. Pero, Dios mío, ¿y si fuese
yo el asesino? He aquí mi vaso rebosante de vino, el carmín de tus labios, tu
seno, tu sexo, reflejado en la turbia bebida roja. ¡Más vino, Rafael!, son las
dos y media: en el puente hay una mujer con una rosa en la mano y mi daga es fina
como la arista de una estrella.[5]
El relato explora un
problema, una desviación del orden que afecta no ya a uno sino a múltiples
aspectos. Hay muchos problemas narrativos en esta historia. Apuntamos tres
problemas o conflictos: el actor, el eje acción-objetivo y el escenario. El
actor es uno y doble, pues padece el desdoblamiento esquizofrénico del buen
ciudadano y del asesino. Los dos se suceden en la narración de los hechos, que
oscila entre la noticia de un suceso de las semanas anteriores y el anuncio de
una premonición. El primero se manifiesta con la racionalidad deductiva del
detective aficionado; el otro, con el patetismo de unas pulsiones monstruosas.
¿Y qué más hacen esos actores? Esta es la parte de la acción y de los
objetivos, en la cual el ciudadano querría salvar a la posible víctima,
mientras que el asesino se embriaga y prepara el arma con que matar a la mujer
en el puente del paseo, por una incomprensible pero determinante razón: “por
amor de una rosa”. El escenario es igualmente dual. El del ciudadano que
contempla de lejos el lugar del crimen; como espectador que es, ignora el
origen de los hechos. Y el escenario ominoso del asesino, que ha vuelto al
lugar de sus fechorías y, como expresan unos símbolos intensos, se impregna
intensamente de violencia homicida y se siente impelido a una acción
irreparable.
Los relatos son
exploraciones de los límites de la legitimidad.[6]
Para el caso de la ficción, importa la regulación ética que aporta, pero
también incluye aproximaciones cognitivas a la realidad. Del mismo modo, el
género de la Historia se nutre de aportaciones en estos dos órdenes, cognitivo
y moral. Son representaciones del sentido de los hechos del pasado, entendidas
de manera integradora de valores y de modelos teóricos.
Un ensayo comprensivo de la
cuestión del género, esto es, de las marcas y de las estrategias persuasivas
que ha de desarrollar la escritura historiográfica, se halla en la obra del
lingüista Jorge Lozano El discurso de la
historia (1987). La monografía considera todo tipo de producciones
historiográficas, según sus técnicas y convenciones discursivas, y examina
cuidadosamente el proceso de la investigación. En primer lugar, trata de los
problemas de la observación histórica. Su propósito es establecer el principio
de que el conocimiento requiere mediatez, instrumentalidad y conciencia
profesional de los procedimientos propios, componentes estos necesarios para la
validez y veracidad históricas. A continuación, pone a prueba los documentos
históricos, para separar los asistemáticos y meramente informativos —leyendas,
efemérides, anales, crónicas, memorias— de los que alcanzan la madurez de la
cultura interpretativa. En un tercer capítulo describe meticulosamente el hecho
paradójico de la afinidad narrativa entre la ficción y la historia. Y,
finalmente, establece la diferenciación entre ambos géneros a partir de
observaciones tipológicas de la escritura y de las estrategias persuasivas. Por
ejemplo, la cancelación de las marcas de subjetividad en la expresión o el uso
del tiempo de futuro (“como se habrá de ver”, “como sucederá”) con sentido
prospectivo.
Este notable trabajo de
Lozano tiene la influencia de un escrito tan breve como brillante de Roland
Barthes, “El discurso de la historia” (1967). El investigador que inicie su
preparación con la lectura del artículo de Barthes no puede sentirse
defraudado, sino todo lo contrario, porque asimila un modelo formulado con
sencillez, precisión y exhaustividad; un modelo presentado con una prosa
erudita que estimula la curiosidad intelectual. El esquema analítico de Barthes
discierne tres ámbitos: el hecho de decir o enunciación, el enunciado o el
discurso producido y, para completar el conjunto, la significación o efecto
simbólico del discurso histórico. Probablemente, la descripción de los ámbitos
sugiere la tripartición que hace la Retórica del discurso público, en tanto que
constituido por un yo enunciatario —ámbito ético—, un esto dicho —ámbito lógico
o discursivo— y un tú o destinatario —ámbito patético. Y esta impresión puede
ser acertada además de provechosa. Tan sólo hemos de desplazar el énfasis
emotivo del tú a la idea más actual y amplia de la recepción, de las teorías de
la recepción y de la hermenéutica. Así pues, Barthes indica que la escritura de
la historia puede estudiarse a partir de las instancias formales del autor, el
enunciado y el sentido. Y ha de responder a preguntas como éstas:
Enunciación: ¿Cuáles son las marcas de la
presencia del autor y de sus destinatarios? ¿Cuáles los signos de las
operaciones organizativas del texto que hace el enunciatario? ¿Cómo pasa éste
la palabra a otras voces testimoniales? ¿Cómo se construye el tiempo narrativo
y qué asimetrías se detectan?
Enunciado: ¿En qué categorías se
distribuye las cosas narradas? ¿Cómo se relacionan los “existentes” (autores) y
los “ocurrentes” (obras) del discurso? ¿Por qué el enunciado es asertivo y
argumentativo?
Significación: ¿Qué efectos de
significado desarrolla la escritura de género para persuadir de su veracidad?
¿Se puede afirmar que el discurso histórico es una elaboración ideológica del
imaginario?
El programa descontructivo
de Barthes es notable porque descubre los fundamentos retóricos de la historiografía
y el alcance de la ciencia como formalidad cognoscitiva. Como indica Barthes,
al invocar el pensamiento de Nietzsche, la elección retórica primaria de la
historia es la tautológica. La historia está formada por escritos sobre los
hechos que han sucedido. Pero estos escritos recogen lo que los autores toman
por memorable. Y sucede que es memorable o importante lo que es considerado
digno de ser anotado. Lo inscrito y comentado conforma el vasto discurso de la
historia y, en consecuencia, se recomienza la cadena que define qué es
historia, de manera que la parte inicial y la final son idénticas: se anota lo
importante y lo que es importante es lo que se anota.
|
|
Fases de la producción historiográfica |
|
||||
|
|
Enunciación |
|
Enunciado |
|
Significación |
|
|
Concepto |
El historiador como autor del discurso, las marcas de su presencia y las de los destinatarios . |
|
El relato y los elementos que aparecen en lo narrado. |
|
La interpretación del relato y sus recursos persuasivos. |
|
|
Aspectos I |
Signos de escucha: citas y referencia a fuentes. |
|
Personajes o existentes: autores, instituciones y agentes colectivos del relato. |
|
Significación insuficiente de la recopilación de datos (cronología o anal) |
|
|
II |
Signos de organización del discurso: indicación de partes, digresión o anuncio de acontecimientos. |
|
Obras u ocurrentes: acciones (creación de la Real Academia) y sus resultados (diccionario, gramática, normas ortográficas). |
|
Significación como argumentación causal de los hechos y sus consecuencias. |
|
|
III |
Relación simétrica o asimétrica entre el tiempo estudiado y el tiempo que destina el historiador a cada parte. |
|
Enunciados declarativos afirmativos (y no negativos ni interrogativos). |
|
La historia como producción ideológica, que distingue y selecciona hechos y les dota de un sentido. |
|
|
Afinidad con la Retórica |
YO Componente del carisma o éthos del orador. |
|
LO DICHO Componente argumentativo y narrativo del discurso o lógos. |
|
TÚ Componente del destinatario y de su interpretación. |
|
|
Síntesis |
La acción narrativa del historiador. |
|
El producto u obra que resulta de la narración. |
|
Los significados que propone la narración y las pistas para su interpretación. |
|
Figura 2. Cuadro de las fases del discurso histórico, según el modelo de R. Barthes (1967)
Reconocer esta tautología no
supone impugnar el conocimiento histórico sino aceptar que en él hay una
activísima producción ideológica y una insubstituible fuente de la imaginería
colectiva. En suma, si la historia se ocupa de los hechos del pasado, y de las
expectativas que crean en los acontecimientos inmediatos, hemos de convenir que
estos hechos no existen antes de la que la historia los designe y les dé
constitución. “No hay hechos en sí”, afirma Nietzsche, y aún añade que “siempre
hay que empezar por introducir un sentido para que pueda haber un hecho”. Y
también hay que organizar los hechos y depositarlos mentalmente en niveles de
lo real y en épocas, para extraer de ellos una interpretación coherente.
Estamos formando, por consiguiente, tramas o enunciados, un paso fundamental
para producir Historia.
La interpretación de los
hechos acaecidos y de sus vestigios no es exhaustiva. No cubre ni lo explica
todo, un objetivo éste por otra parte imposible y, probablemente, estéril. El
historiador escoge unas épocas y, de los correspondientes materiales,
selecciona lo que considera significativo. Y establece así un itinerario o, lo
que es lo mismo, una trama histórica. Ningún itinerario abraza el conjunto, ni
puede ser la definitiva comprensión de este conjunto. Se trata de una elección.
Reúne acontecimientos en un campo cuya configuración puede ser apreciada de
manera similar por otros historiados o garantiza un ámbito preciso y
constructivo para la discrepancia. (Veyne 1971: 36s).
La trama es una realidad
superior al conjunto de los hechos que aglutina, justamente porque los ordena y
relaciona, porque supera los límites de su cronología y les otorga un sentido.
El historiado Paul Veyne define el concepto de trama en el fragmento que
transcribimos:
Los hechos
existen aisladamente en el sentido de que el tejido de la historia es lo que
llamaremos una trama, una mezcla muy humana y poco “científica” de azar, de
causas materiales y de fines. En suma, la trama es un fragmento de la vida real
que el historiador desgaja a su voluntad y en el que los hechos mantienen
relaciones objetivas y poseen también una importancia relativa. (Veyne 1971:
34.)
Pongamos un ejemplo referido
a la historia de la lingüística. Un objeto temático que delimita una trama es
el estudio histórico de la teoría del signo y toda la red de influencias en la
lógica y la gramática. Y puede incluir el pensamiento estoico, el cartesiano
—según la interpretación chomskiana de una tradición racionalista— y el modelo
estructuralista. Esta enumeración no es exhaustiva, considerando que sólo
presenta tres aportaciones, las del mundo antiguo, del barroco y de la
lingüística moderna. Es suficiente, pues como trama relaciona tres niveles
temporales, sin vincularse a una cronología lineal y continua, que podría
resultar superflua y engañosa. Una de las razones de esa condición engañosa
radica en la presentación de la historia como una continuidad y como la
proyección de un estadio fundacional que progresa como lo haría la conciencia
de un individuo hasta alcanzar su madurez.[7]
Pero, para extraer una idea coherente del ejemplo, añadiremos que la trama
epistemológica establece una unidad temática referida al signo lingüístico y la naturaleza universal del lenguaje. Y
agrupa planteamientos diversos: a) la definición del estatuto de ciencia, en el
caso de Patón y los estoicos; b) las operaciones del habla o la correlación
psicológico-cognitiva, en Port-Royal; c) y la inmanencia lingüística, en
Saussure y el estructuralismo.
De nuevo, las palabras de
Veyne brindan la ocasión para definir el término de trama, cuando afirma que
“la trama puede ser un corte transversal de diferentes ritmos temporales o un
análisis espectral”, una forma selectiva para elaborar la interpretación
histórica mediante el corte transversal de diferentes períodos. Las operaciones
que comporta constituyen un conjunto de causas materiales y finalidades
analíticas particulares a cada momento u obra, y sobre todo un conjunto de
interpretaciones. Esta última parte, la interpretativa, atestigua la condición
humana e indeterminista de los hechos históricos. Y cabe afirmar que no hay
determinismo porque los hechos no se imponen al historiador ni tampoco las
tramas aparecen en un repertorio fijo. Su composición e interpretación son
parciales y relativas. Por parcialidad se entiende la especificidad de los
trayectos, la especificidad de un repertorio dispuesto en unas secuencias y
recorrido por unos vínculos determinados. Por otra parte, todo conocimiento
histórico es relativo porque está determinado por la situación del historiador
o la comunidad de observadores, en la cual entran intereses y procedimientos
para producir enunciados científicos.
El concepto de trama, que
resume muy bien los rasgos de la historiografía, tiene otra función
explicativa, además de la referida a los hechos históricos. Esta función es la
de desvelar las operaciones y las adquisiciones del historiógrafo. En efecto,
la consulta de las obras permite conocer la escala valorativa del historiador,
los criterios de orientación dentro del dominio voluminoso del archivo, la
formulación de los problemas que quiere resolver o la exposición de los
vínculos entre las partes. La lectura que se hace con la óptica de las tramas y
de las asociaciones internas, ofrece la posibilidad de comprender las escalas
axiológicas específicas que los autores han proyectado. En definitiva, esta
óptica, precisa y al mismo tiempo abstracta, ofrece pistas valiosas sobre las
elecciones del historiador y el sentido de las correspondientes
interpretaciones.
tramas
o paradigmas historiográficos
|
|
Paradigmas contextuales comunicación y discurso el discurso como práctica e interpretación contexto y situación historicidad principios de la interpretación |
|
Paradigmas formales lenguaje y sistema descripción del código de la lengua paradigma sintáctico sincronía y diacronía normas de competencia y universales |
|
|
|
Trama cívica Objetivos: ¿qué es el discurso?, ¿cuáles son los principios sociales de cooperación y de saber? Fundación: los sofistas, al inquirir sobre las condiciones de veracidad, ética y belleza del discurso. Metalenguaje: Retórica Síntesis: el habla como instrumento social de cooperación y de construcción de la realidad. Ejemplos: Gorgias, Aristóteles, Quintiliano, Retórica interpersonal. |
|
Trama epistemológica Objetivos: ¿qué es el lenguaje? ¿cómo formulamos el conocimiento? Fundación: Platón, Aristóteles y los estoicos, con la teoría del signo lingüístico como principio de construcción del discurso científico. Metalenguaje: Teoría del signo y universales Síntesis: condiciones del discurso científico para poder ser receptáculo del conocimiento formalmente objetivable y universal. Ejemplos: Port-Royal, Saussure, Chomsky. |
|
|
|
Trama hermenéutica Objetivos: ¿cómo establece la ciencia una perspectiva histórica?, ¿cómo se interpretan críticamente los documentos y las obras? Fundación: Gadamer y los hermeneutas, con la interpretación de los discursos y el desarrollo de la perspectiva crítica de la historia de las ideas. Metalenguaje: Historiografía Síntesis: la interpretación de los discursos como respuesta práctica y crítica al problema de la conciencia histórica y la comprensión de paradigmas. Ejemplos: M. Foucault, R. Barthes, G. Durand, S.
Fish, E. Lledó, K. Koerner, P. Swiggers. |
|
Trama analógica Objetivos: ¿cómo se describe la lengua?, ¿qué regularidades presenta? Fundación: Dionisio de Tracia y los Alejandrinos, con la analogía de las partes de la oración y sus accidentes. Metalenguaje: Gramática Síntesis: el programa filológico de la descripción de la lengua, la clasificación de las partes de la oración y la construcción sintáctica. Ejemplos: Prisciano, Nebrija, Bloomfield. |
|
|
|
|
|
|
|
Figura 3. Cuadro de las tramas o formas selectivas de construir la interpretación histórica, mediante el corte transversal de diferentes períodos. Tramas cívica, epistemológica, analógica y hermenéutica.
Nuestro análisis de la
historiografía lingüística parte de cuatro tramas: cívica, epistemológica,
analógica y hermenéutica —esta última, también, historiográfica. Cada una de
ellas destaca una orientación de la investigación sobre la comunicación y los
códigos, una orientación que puede tener un origen cultural y que lo
trasciende, cuando perdura en el tiempo o cuando reaparece en una época diferente.
Las preguntas que atribuimos a las tramas son éstas: para la cívica, ¿qué es el
discurso?, ¿cómo crea unos principios sociales de cooperación y de saber?; para
la epistemológica, ¿qué es el lenguaje?, ¿cómo formulamos el conocimiento?;
para la analógica, ¿cómo se describe la lengua?, ¿qué regularidades presenta?;
y para la hermenéutica, ¿cómo establece la ciencia una perspectiva histórica?,
¿cómo se interpreta críticamente los documentos y las obras? Para dar respuesta
a los interrogantes, los lingüistas aportan unos instrumentos analíticos
apropiados, que son, respectivamente, los de la Retórica, la teoría del signo
lingüístico, la Gramática y, en último término, la historiografía y la
hermenéutica. En síntesis, la trama cívica aporta la retórica y es el fruto de
la reflexión de los sofistas al inquirir sobre las condiciones de veracidad,
ética y belleza del discurso. La trama epistemológica formula la teoría del
signo lingüístico como principio de construcción del discurso científico, y sus
términos aparecen planteados por Platón, Aristóteles y los estoicos. La trama
analógica comporta la consideración específica de la lengua y su distinción
formal mediante la gramática, cuya invención en el mundo occidental se atribuye
a Dionisio de Tracia, en el siglo I aC. La cuarta trama, la hermenéutica,
aporta en el siglo XX una perspectiva crítica de la historia de las ideas y de
las obras sobre el lenguaje, y desarrolla una tarea de interpretación de los
discursos y de los presupuestos históricos.
Considerando en conjunto el
reparto de problemas, instrumentos y actividades que describen las tramas,
podemos anotar unas afinidades entre ellas, que evidencian nuevas asociaciones
y oposiciones. De las cuatro tramas, la cívica y la hermenéutica tratan del
discurso como práctica e interpretación, mientras que la epistemológica y la
analógica se interesan por el signo y el paradigma de la lengua. Las primeras
tienen una orientación pragmática y contextual de carácter crítico, y las otras
dilucidan cuestiones sistemáticas y formales, principalmente sintácticas. Si se
compara las características de los dos grupos, observamos que en el primero la
perspectiva es la del contexto y la situación, contrapuesto y complementario
del segundo cuyo objetivo es la forma. En un grupo prevalece la historicidad;
en el otro, los ejes de sincronía y diacronía, de estructura y de competencia.
Y así aparecen otras oposiciones: discurso contra sistema, categorías continuas
e indeterminadas contra categorías discretas y determinadas; también, comunicación,
por un lado y, por el otro, estructura, principios y reglas; o bien, contexto
frente a abstracción; finalmente, perspectiva intelectual, abierta, contra
disciplina estrictamente delimitada. La observación general que cierra la
comparación de tramas es que unas responden al paradigma funcional y las otras,
a la forma.[8]
Hermenéutica y programa historiográfico
El programa historiográfico
de las tramas descritas arriba es una respuesta práctica y crítica al problema de
la conciencia histórica. Cuando se dice que resulta práctica y crítica
significa que se dirige a unas cuestiones específicas y que evalúa discursos
determinados, en su contexto, para dilucidar el sentido relevante. El problema
de la conciencia histórica se refiere a una responsabilidad intelectual y ética
de cada cual, que declara la importancia de interpretar y comprender la
identidad comunitaria como realidad procesal, como realidad discursiva e
ideológica, impregnada de valores producidos históricamente (Gadamer, 1958,
1960). Si el principio hermenéutico es prudente, se puede concluir que el marco
hermenéutico, consagrado a la interpretación y la comprensión discursiva,
comporta una actividad técnicamente inagotable y éticamente integral, ya que se
asocia a la identidad y la responsabilidad del individuo y de las comunidades
que constituye.[9]
El programa de las tramas
aplica los principios de la hermenéutica, que establecen que el conocimiento
histórico es inseparable de las mediaciones culturales. En otras palabras, que
la interpretación de los discursos es solidaria con la comprensión de los
paradigmas históricos y de la tradición, y que es incompatible con los juicios
anacrónicos y las pretensiones de legitimar la teoría lingüística vigente. Las
mediaciones culturales por las cuales se interesa el conocimiento histórico
responden a cinco bloques de factores ideológicamente muy influyentes:
1/ Productos
formales o existencia: relato, escritura, discursos.
2/ Actividades
y procesos: creación, lectura y recepción, interpretación y comprensión.
3/ Agentes y
agencias: autor, lector, especialistas, sociedades científicas, corporaciones
editoras.
4/ Géneros y
disciplinas: historia, historiografía, hermenéutica, análisis crítico del
discurso.
5/ Referencias
de temporalidad: presente, horizonte histórico, paradigmas.
A partir de la
representación de esta red de mediaciones culturales, la hermenéutica asuma la
tarea de destacar los conflictos culturales y las dificultades que ha de
superar toda interpretación crítica. Más concretamente, comprueba el alcance de
los conceptos de habla, escritura y autor, y lo redefine, de acuerdo con un
paradigma retórico-pragmático de la realidad cultural. Comienza por una idea
simbólica de lo real y de la función del habla. Enuncia que el primer objeto
intersubjetivo y trascendental de la realidad humana es el habla. Es el primer
objeto y es más real que las cosas o las sensaciones físicas; éstas tienen su
papel, pero secundario y mediatizado por la realidad cultural del discurso. El
habla también es un objeto intersubjetivo, es decir, compartido y objetivable
por los principios dialógicos y las convenciones antropológicas. Y,
correlativamente, es un objeto trascendental, que no padece la limitación del
aquí y ahora ni se agota con los umbrales de la vista, el oído o los otros
sentidos.
Hay una clase de objetos que
acredita una condición doblemente intersubjetiva y trascendente, la escritura y
las producciones textuales. La escritura tiene una doble condición reflexiva y
comunicativa, en estas vertientes simbólicas, porque no sólo incluye la
socialización lingüística de los individuos, sino también la socialización
alfabética. La alfabetización y la formación en los formatos y géneros
letrados, como por ejemplo sería el caso de la Historia, otorgan al sujeto una
consciencia explícita y un dominio instrumental considerable, en lo que se
refiere al conocimiento histórico. Sin embargo, como ya indicaba la sugestiva
parábola platónica de Theuth y Thamus, la escritura no es la solución plena al
problema de la memoria y, más aún, inaugura nuevos problemas cognitivos. El
debate es antiguo y permanece abierto, y no es nuestra intención revisarlo como
tampoco querríamos sugerir la comparación de los dos sistemas de comunicación,
el oral y el escrito. La intención del comentario es reflejar un punto
fundamental de la hermenéutica: ésta actúa como antropología textual, como
disciplina que no sólo se ocupa de los mensajes sino también y previamente de
las operaciones de escritura y de recepción que se derivan de su circulación.[10]
Referente a todo ello, la
hermenéutica formula dos principios sobre el autor y su escritura: el lector
comprende un texto mejor de lo que lo haría su autor y, a continuación, el
silencio de la escritura. Estos principios, que anticipan la teoría estética de
la recepción, pueden predicarse de todas las categorías de la producción
textual, además de la literaria e historiográfica, y ofrecen una orientación
capital de la actividad interpretativa.[11]
A) Comprender un texto mejor que el autor
El principio estipula los
papeles y la relación de los agentes de la producción discursiva. El agente
mencionado en el enunciado es el autor, que se compara implícitamente con el
lector. Y se afirma que “el lector puede comprender un texto mejor de lo que
haría el autor”, con lo cual no se confronta un autor individual con un lector
concreto —ello sería accidental, inconveniente e inútil— sino las dos instancia
interpretativas, la del autor —igualmente individual— y la de la comunidad
lectora, pertrechada ésta de unos criterios objetivos y contextuales para
atribuir sentido al texto. La intención del principio es definir dónde radica
la legitimidad interpretativa. Como resultado, la autoridad que reconoció en el
modelo romántico al autor se desplaza al otro agente, el del lector, que queda
investido de un estatuto preeminente. Roland Barthes (1968: 67) expone las
razones del cambio de paradigma textual:
Darle a un
texto un Autor es imponerle un seguro, proveerlo de un significado último,
cerrar la escritura. Esta concepción le viene muy bien a la crítica, que
entonces pretende dedicarse a la importante tarea de descubrir al Autor (…)
bajo la obra. Una vez hallado el Autor, el texto se “explica”, el crítico ha
alcanzado la victoria. Así pues, no hay nada asombroso en el hecho de que,
históricamente, el imperio del Autor haya sido también el del Crítico, ni
tampoco en el hecho de que la crítica (por nueva que sea) caiga desmantelada a
la vez que el Autor.
El fragmento argumenta
contra la trascendencia del autor y la hegemonía de su criterio. Por muy
carismática que sea su figura —o la substituta del crítico—, el rol del creador
es incompatible con la comprensión plena e intersubjetiva de la recepción. Se
ha declarado la muerte del autor, una sentencia que, como reconocemos
inmediatamente, aprovecha los términos y la intención de Nietzsche sobre la
muerte de Dios, sobre el fin de las interpretaciones elitistas, irrevocables y
ajenas a la comunidad de lectores. La hermenéutica desguaza la concepción positivista
o romántica del autor, como refleja el pensamiento de Emilio Lledó (1991: 101):
“El autor no puede entender los sentidos de su obra, porque él mismo es, hasta
cierto punto, un producto de ella. La obra literaria, levantada con las
palabras de una lengua, preexiste, como tal lengua, a los sucesivos actos con
que el autor la manipula.” La misma consciencia del escritor no es neutra ni
independiente de su implicación creadora, de la llamada “héuresis” o busca de
proposiciones. Por lo tanto, ¿cuál es el papel del autor? Lledó responde sobre
el papel indicativo, pero no central, del autor:
El nombre del
autor sólo es ya, en el dominio de la historiografía, la excusa para buscar
posibles contextos, o para poner en relación otros escritos y construir nosotros,
sobre ellos, el nuestro. Porque el autor, en el curso de la tradición, nos
sirve para engarzar, por medio de él, los eslabones de una memoria que,
individual o colectivamente, alimenta la historia, más o menos abstracta, de la
que el texto es eco.