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“Ironía, sarcasmo y cortesía en el agradecimiento político”,
en Oralia, Vol. 5, 2002, p. 313-322.
Ironia, sarcasmo y cortesia en el agradecimiento politico
Xavier Laborda
Gil
El alcalde Pasqual Maragall había
preparado cuidadosamente su relevo en el Ayuntamiento de Barcelona. El
socialista Maragall dejaba su cargo a media legislatura (ejercido de 1982 a
1997) para preparar su candidatura a las elecciones autonómicas de Catalunya. A
tal efecto se convocó el plenario del consistorio para el día 26 de septiembre
de 1997, una fecha que coincidía con las fiestas de la Merced, la Fiesta Mayor
de la ciudad. En aquella sesión solemne, tal como había anunciado, el alcalde
Pasqual Maragall pronunció un discurso de renuncia a su cargo.[1]
Una de las primeras frases que dijo, provocada por los pitidos de protesta que
le habían dedicado trabajadores del ferrocarril metropolitano, fue la
siguiente: “Agradecemos esta música que tanto ha acompañado la construcción de
la nueva Barcelona”. Y es este enunciado ingenioso y persuasivo el motivo de
estudio de nuestro artículo.[2]
El ingenio es un motivo
tradicional de admiración. Hay que convenir que el canon occidental proclama
dos fuentes de admiración: la belleza y la inteligencia. Una manifestación
chispeante de esta última es el ingenio. Pero el ingenio más celebrado resulta
cuando se conjuga las dos fuentes expresadas —belleza e inteligencia— merced a
la fineza cognitiva y la exquisitez expresiva (Garrido Medina 1997:27). Precisamente
en esa feliz síntesis del ingenio hallamos reunidas las características de la
bella y del bruto, de la seducción y de la estrategia o, lo que viene a ser lo
mismo, la conjunción de la cortesía (Leech 1983) en las maneras y de la dureza
en los juicios. La ironía (Fernández García 2001) y el sarcasmo, las paradojas
y los juegos de palabras, son los recursos retóricos de estos estallidos, en
ocasiones vanidosos y frívolos, que cuentan como un autohomenaje; y, en otras
ocasiones, son juicios morales disfrazados de mundanidad, que suponen una
crítica cabal del objeto de sus dardos.
El enunciado del alcalde
Maragall, proferido en un acto público y solemne, se recorta como una alusión
que afecta doblemente la cortesía. Por una parte, la reacción del orador
resulta indirecta, mitigada, precisamente para resultar cortés o para no
parecer descortés (Brown y Levinson 1987); en vez de replicar con una
descalificación expresa, éste emplea la ironía para pronunciar una valoración
muy negativa. Y, por otra parte, mediante la (des)cortés alusión, el político
restituye su imagen de control sobre la situación y de legitimidad como
autoridad municipal que se ha enfrentado a un largo conflicto sindical. En
definitiva, mediante un acto de pseudocortesía el orador trata de disolver el
efecto que ha podido producir en la audiencia la acción disruptiva de los
manifestantes. Y la ironía sarcástica (Jorgensen 1999) es el recurso del que se
vale para conseguirlo.
Tierras
no tan lejanas
La literatura, que responde
al doble mandato de obrar escenarios de la belleza y de la inteligencia, ofrece
un campo inagotable de ejemplos de ingenio. Basta con fijarse en los diálogos
para hallar muestras de lo que la retórica interpersonal denominan asertividad
y empatía, o bien la misma retórica clásica señala como carisma y eticidad
(Laborda 1996:145s). Para nuestro objeto, es asertivo el personaje que afronta
una situación adversa con unas manifestaciones contundentes y eficaces.[3]
Permítasenos citar un breve diálogo, cuyo interés no radica tanto en su
contenido como en que esa muestra exhibe un género artístico, el
cinematográfico, muy activo en el imaginario contemporáneo. [4]
Cantinero: ¿Qué busca por aquí, forastero?
Vaquero: Nada, forastero.
Cantinero: Yo no soy forastero.
Vaquero: Para mi, sí.
Cantinero: ¿De dónde viene?
Vaquero: Lo he olvidado.
Cantinero: ¿A dónde va?
Vaquero: Quién lo sabe.
Cantinero: Un bonito lugar. Lo conozco.
Vaquero: Yo aún no, paisano.
La asertividad que vemos reflejada
en esta pugna verbal permite al vaquero mostrarse firme ante el interrogatorio
de un cantinero insistente y dado a la sorna. “Quién lo sabe” es un bonito
lugar, replica irónicamente el cantinero para manifestar su disconformidad con
las respuestas de un vaquero que no acepta la calificación discriminatoria de
forastero y que cierra el duelo verbal con una escéptica afirmación: “Yo aún no
[conozco ese bello lugar]”. Es una lucha de ingenio, en la que cada cual
muestra dos rasgos simbólicos de la pericia de control propia de gente
batalladora: determinación y reflejos para reaccionar. Otro diálogo entre el
mismo vaquero forastero y el juez local, en el que destaca la humorística e
intencionada falta de empatía, expresa la misma voluntad de los personajes de
medirse en duelo dialéctico (Laborda 1996:54).
Vaquero: ¿Dónde está el sheriff?
Juez: No se encuentra bien.
Vaquero: ¿Grave?
Juez: Sólo muerto.
El juez no parece asertivo
pues no se muestra interesado por entender el punto de vista de su interlocutor.
Pero esta disfunción en la empatía y la desconsideración por el finado supone
una forma elaborada de cooperación, ya que comunica un diferente horizonte
moral: la muerte violenta es algo habitual; la muerte de un individuo causa
menos problemas que la convalecencia de los heridos; la muerte del sheriff no
es ninguna excepción a las anteriores suposiciones.
La
pasión de los fuertes
Es prudente aclarar que la
situación en que se produjo el parlamento del alcalde dimisionario Pasqual
Maragall alcanzó un tono incomparable con los duelos de los westerns. No es
nuestro propósito comparar estos dos extremos sino indicar la presencia común
de recursos asertivos para desembarazarse de conflictos.
En aquellos días, como hemos
indicado, la ciudad celebraba su Fiesta Mayor. Y, en el Ayuntamiento, había
acuerdo político de la coalición gubernamental y, además, en los grupos de la
oposición se veía con resignación la continuidad política de la legislatura.
Por otra parte, y esa era la razón de la dimisión, se vislumbraba un nuevo
frente de pugna del carismático Maragall por la presidencia del gobierno de la
Generalitat de Catalunya (Mauri, Uría 1998:480). La semana de fiestas
patronales en honor a la Mercè era, pues, un marco exultante y congruente con
el traspaso de la vara de mando a Joan Clos, también del Partido Socialista de
Catalunya. Quizá se deba a estas circunstancias plácidas la razón por la que un
periodista quiso destacar un hecho anecdótico, la pitada de los trabajadores
del Metro, como único contraste en el aire de suficiencia que respiraba el
equipo de gobierno. Decía el cronista:
Pasqual Maragall se despidió de los barceloneses
fiel a ese estilo intimista, coloquial, familiar que ha caracterizado la
mayoría de sus discursos. Llegó a la tribuna del Saló de Cent y aludió a los
pitidos —trabajadores del Metro— que había oído. “Agradecemos esta música que
tanto ha acompañado la construcción de la nueva Barcelona”.[5]
La respuesta de Maragall
—hemos de creer que improvisada— es una muestra de capacidad retórica, de
oficio, de ingenio y de reflejos, para incorporar a su discurso lo que molesta,
el contra discurso, y aprovecharlo en beneficio propio. Es la respuesta del
fuerte a la travesura de unos recién llegados de bajo perfil. También, la
réplica con la autoridad que le confiere el cargo y una personalidad sociable y
extravertida, así como los instrumentos y la tipología del uso de la palabra en
una alocución: micrófono, tribuna y protocolo. En definitiva, aquí hallamos un
escenario y un enunciado propios de la “pasión de los fuertes” por el discurso
público.
Es norma de cortesía y un
motivo de distinción agradecer los favores o beneficios recibidos. Dar las
gracias es un acto de los denominados expresivos, en el cual el emisor
manifiesta un estado de ánimo de reconocimiento y gratitud. La forma para
expresarlo estereotipadamente es “¡gracias!”, cuando el beneficio es pequeño o
la situación convierte en evidente la intención de quien habla; por ejemplo,
las “gracias” que da el camarero por la propina. O también puede ser un
enunciado sintácticamente complejo, como aquel con que se precisa quién
agradece a quién y por qué beneficio recibido (Gutiérrez 1999:34). Sin embargo,
en la proferencia maragaliana no se da ni una ni otra posibilidad, sino que se
aplica una tercera vía: la estructura predicativa simplificada. En ella falta
el sujeto que agradece y el dativo o el objeto personal del agradecimiento.[6]
El siguiente cuadro ejemplifica los tres tipos de enunciados:
|
estructura nominal |
¡Gracias! |
|||
|
estructura predicativa |
Alguien |
da las gracias |
a otra persona |
por alguna razón |
|
enunciado de Maragall |
Ø [Nosotros] |
Agradecemos |
Ø |
esta música… |
Hablemos de los sintagmas
ausentes en el enunciado de Maragall: quién y a quién. ¿Quién agradece? Por la
deixis verbal, hemos de responder que quien agradece es “nosotros”. Como sólo
habla el alcalde, el sujeto plural que se enuncia explota sabiamente la
ambigüedad. ¿El hablante se manifiesta con modestia? ¿O tiene quizá un sentido
de colectivo, aplicable al gobierno, al consistorio, a la ciudad?
Cualquiera de las
interpretaciones que se brinde puede ser acertada, por la sencilla razón de que
el sujeto sugerido ambiguamente presiona el fantástico mecanismo de la
inclusión. Es decir, que ofrece a la audiencia la posibilidad de identificarse
con el orador y sentirse que forma parte de un colectivo extenso y cohesionado.
Por otra parte, llama la
atención el silencio de Maragall respecto de quiénes son los merecedores de su
agradecimiento. Por la situación, se ha de entender que se trata de aquellos
que le han pitado durante la sesión plenaria. Pero esta explicación es
insatisfactoria, porque el conjunto (el colectivo de trabajadores del Metro) es
superior a las partes (gente que protesta con una pitada) y porque la protesta
no representa la totalidad de las acciones sindicales reivindicativas durante
años.
Al evitar Maragall dar
nombre a los emisores de la “música” juega con sagacidad pues evita con ello
concederles entidad colectiva y sentido a su ruidosa intervención. Sin rostro y
sin nombre, los manifestantes apenas son una molestia pasajera e insubstancial.
Es cierto que la elipsis camufla la identidad de los alborotadores, pero aún
más interesante resulta el hecho de que esta licencia sintáctica refuerce el
sentido irónico de las manifestaciones del político. ¿Por qué habría de
mencionar a quien desea censurar?
Misión
de audaces
La ironía es un juego de la inteligencia verbal que consiste en dar a
entender un sentido contrario del que se expresa.[7]
Pasqual Maragall emplea términos positivos, los de “agradecer” y “música” para
comunicar un reproche por una disonancia no tanto sonora como social.
Observemos que la elección de términos placenteros para manifestar unos hechos
desagradables beneficia al orador, cuya eticidad o imagen queda revalidada. El
efecto humorístico que pueda provocar la figura de la ironía se basa en el
contraste entre dos ámbitos, que, en los inusuales términos de Port-Royal, son
el “discurso externo” o habla y el “discurso interno” o pensamiento. Aquí
registramos un doble contraste de los ámbitos (explícito-implícito) y del
sentido de los términos (positivo-negativo), tal como se expresa en el cuadro.
|
se dice en términos positivos |
se comunica sentidos negativos |
|
Agradecemos esta música que tanto ha acompañado la construcción de la nueva Barcelona |
Reprochamos esta pitada que no ha dejado de sonar
durante los años en que hemos trabajado para una nueva Barcelona |
La comprensión del enunciado
no plantea ninguna dificultad para un destinatario común. Sin embargo, podemos
preguntarnos de qué manera discierne éste la parte oculta del acto
comunicativo. La recepción de la ironía y del humor consiste en realizar
ciertas operaciones cognitivas o inferencias para captar el sentido intencional
del enunciado. (Tuson 1999:75). El análisis pragmático explicita las
inferencias que permiten dicha interpretación:
a) La “música” ociosa y, especialmente, la
música de protesta no son un procedimiento socialmente cooperativo.
b) En este tiempo dilatado de pitadas se ha
construido la nueva ciudad.
c) Los sujetos que de modo recurrente pitaban
no han podido contribuir a la construcción de la ciudad porque estaban
empecinados en su protesta.
d) Los constructores han sido otros; quizá
sean esos benevolentes “nosotros” que saben “agradecer”, aunque sea con sorna.
e) Ahora Barcelona es una nueva ciudad.
La cadena de inferencias resulta
convincente porque aglutina dos instrumentos de la argumentación: el uso de las
connotaciones y el refuerzo de la identificación y de la alienación. Para
examinar el peso de la connotación nos fijamos en el único sintagma que aparece
repetido en dos ámbitos de la expresión y del sentido: “la construcción de la
nueva Barcelona”. Se considera la construcción una actividad positiva, porque
forma materialmente una cosa o porque supone de manera figurada una actividad
cooperativa. A su lado, el adjetivo “nueva” resultaría redundante, un
pleonasmo, si no fuera que vale como intensificador de los vocablos. El vocablo
“nuevo” posee dos valores: lo reciente, una cualidad necesariamente efímera; y
aquello posterior a otro objeto al que viene a reemplazar o al cual viene a
sumarse. En esta última acepción radica en realidad la intención del alcalde al
referirse a una ciudad que ha cambiado y mejorado. Y la polivalencia de la
etiqueta ofrece al público muchas posibilidades para un mismo tópico y
principal comentario del enunciado: la excelencia de un trabajo que se inició
en 1979 con un consistorio democrático. Así pues, nuevo puede connotar:
a) reciente.—
Un periodo de dos décadas.
b)
substitución.— La novedad de aquello renovado, moderno y competitivo.
c) añadido.— La
cualidad en los valores cívicos, en los usos de los recursos y los servicios a
los ciudadanos, en el goce de una particular estética urbana (a que Barcelona
es tan vanidosamente dada), etc.
Junto con el juego de
connotaciones se establece una delimitación específica de los agentes en dos
categorías. Por identificación, obtenemos el nosotros que agradece y que, implícitamente, construye la ciudad. Y
por alienación, los otros, autores de
la pitada y sus semejantes. La figura de estos agentes resulta calificada por
los atributos antagónicos. Los que se identifiquen con el orador son cálidos y
agradecidos, ni que sea mediante una benévola ironía; los demás son ásperos y
protestatarios. Unos son persistentes en su tarea constructiva; los otros,
obstinados en su propósito. Los primeros persiguen un bien general e
inconmensurable; los otros, un provecho particular. El altruismo y el
gremialismo, encarados en un duelo. El orador ha servido a sus oyentes mucho
más que una respuesta a la molesta irrupción. Ha presentado una miniatura
moral, una historia edificante.
El rostro impenetrable
El acierto del orador que
improvisa un comentario disolvente sobre el incidente de la pitada consiste en
manifestarse carismáticamente, cosa que hace con la estricta observación de los
tres principios éticos que señalaba Aristóteles en su tratado retórico:
prudencia, veracidad y benevolencia. Se muestra prudente puesto que, entre
aparentar que no ocurre nada o mencionar el hecho evidente de los pitidos, opta
por incorporar el incordio a su discurso. En segundo lugar, aunque ironice,
resulta veraz porque no prevarica, como sería el caso de quien, por ejemplo,
dijera que “esta música nos ha ayudado a construir la ciudad”; los
representantes institucionales soportan las protestas sindicales, pero
raramente las consideran una ayuda. Y, finalmente, es benevolente ya que
muestra una indulgencia que capta para sí mismo la simpatía del público.
Sin embargo, la buena imagen
del orador consiste en algo más que presentarse adornado con unos méritos
éticos. También le favorece la exhibición que hace de la pericia o competencia
retórica. Consigue esto último Maragall con notable desenvoltura merced a tres
capacidades oratorias: flexibilidad, argumentación persuasiva y asertividad.
Demuestra flexibilidad cuando menciona un hecho actual e innegable, lo
incorpora a su discurso e inmediatamente rebate su legitimidad, todo ello sin
mostrar que se aparta del guión previsto. Hace gala de sagacidad argumentativa
porque presenta el contraste descomunal entre un hecho anecdótico y un fenómeno
social: la protesta sectorial, sobre el fondo épico de la construcción de la
ciudad. La comparación funciona por reducción al absurdo. Y es asertivo cuando
propone esta comparación, porque, si bien resulta expeditivo, rehuye al tiempo
la agresión verbal.
Las observaciones
precedentes sobre el buen orador, que proceden de la retórica clásica y de la
interpersonal, son concordantes o, incluso, redundantes, tal como sugieren las
conexiones del siguiente cuadro:
|
principio ético (retórica clásica) |
estrategia de la pericia (retórica interpersonal) |
||
|
prudencia |
mención del incidente de la protesta |
flexibilidad |
|
|
veracidad |
ironía, humor, asociación hiperbólica |
argumentación persuasiva |
|
|
benevolencia |
declaración indulgente |
asertividad |
|
La conclusión que podemos
extraer de estas precisiones es que Pasqual Maragall accedió a la tribuna del
Saló de Cent y mencionó el incidente adverso de la pitada para desestimarlo
mediante la apelación a un fenómeno favorable a su gestión y de ámbito
incomparablemente superior, como es la modernización de Barcelona durante sus
mandatos y el de su antecesor, Narcís Serra. El agradecimiento que simulaba
cuenta como la reprensión de unos agentes crítico que no deseaba mencionar.
Pero el sarcástico agradecimiento cuenta también y especialmente como un elogio
del conjunto de los barceloneses, representantes en la sinécdoque de la ciudad.
Y, por inevitable extensión, como un elogio de la propia acción de gobierno.
Sin embargo, observamos un
detalle que permanece aún por desvelar. En un escenario tan magnífico como el
Saló de Cent y en el curso de un canto tan ceremonioso como el relevo en el
cargo de alcalde, lo que resulta inverosímil y enigmática es la descripción que
hacía el periodista del estilo característico de Pasqual Maragall. Decía de él
que era intimista, coloquial y familiar. ¿Cómo se puede ser intimista,
coloquial y familiar, en una sesión solemne que congrega a invitados ilustres y
la atención de la prensa y de los barceloneses? La respuesta a esta paradoja
puede hallarse en el tenor característico del orador. Su tenor ligeramente
informal y humorístico, como un excipiente de agradable gusto, envolvió un
discurso político planificado y esencialmente formal que, sin embargo, se
escuchaba como si se tratase de una conversación, de un diálogo dirigido
personalmente a cada oyente. Más allá de esta percepción, perfilada con buen
sentido por el periodista, lo que el público escuchó en aquella sesión de
relevo en la alcaldía fue un espléndido panegírico, sazonado con una lección
moral que recuerda la fábula de la cigarra que se abandonaba a su música y las
laboriosas hormigas, en su proeza de convertir el instinto en un valor social.
Al fin y al cabo, el enunciado “agradecemos esta música que tanto ha acompañado
la construcción de la nueva Barcelona” cuenta como un agradecimiento entonado
en falsete para sugerir una historia diferente, placentera y encomiástica
(Montoya y Riquer 1998:37). O, si así lo quieren ver —volviendo al escenario
cinematográfico del westen—, un duelo
bien desigual en O.K. Corral.
Bibliografía
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